Jack Bruce: Легенда Британского Рока

JACK BRUCE
ЛЕГЕНДА БРИТАНСКОГО РОКА
Журнал «Music Box», №1, 1996 г.

Николай Арутюнов

Будучи представителем музыкальной элиты, Брюс
остается, в основном, интуитивным музыкантом...


Наверное, ни один басист, начинавший в роке в конце 60-х – начале 70-х, не избежал его влияния. Даже такие гиганты баса, как Джон Энтуистл (John Entwistle), Тим Богерт (Tim Bogert), Энди Фрэйзер (Andy Frazer), Мэл Шейчер (Mel Schacher), Джон-Пол Джонс (John-Paul Jones) и Феликс Паппаларди (Felix Pappalardi), составляющие с Брюсом «Могучую боевую кучку» той эпохи, «произошли» все же от него. Не в смысле звука или мелодических линий – это у них было сугубо индивидуально. А в смысле принципа музыкального мышления. Вот как его излагает сам Брюс:

«Самовыражение – это первое, что у Вас должно быть. Многие думают, что этого достаточно, но это не так. Это стартовая позиция. Но очевидно, что у баса есть определенные функции, которые Вы должны охватывать. Бас – это основа бэнда, и Вы должны играть поддерживающую роль».

Джек Брюс И это говорит ярчайший басист-импровизатор! О чем это он? Да ведь это о той самой золотой середине! Клифф Уильямс (Cliff Williams) из «AC/DC» или Алан Ланкастер (Alan Lancaster) из «Status Quo» восхищают своей надежной простотой, но через полчаса их «бас-машины» хочется воскликнуть: «Ты уже сыграл группу, сыграй теперь хоть немного себя!»

С другой стороны, вспомните, как Вас раздражает, когда басисту Вашей команды начинает казаться, что он гитарист. Дайте ему послушать Джека Брюса (только не концертные «Cream» - там все же вполне понятный перебор). Какой он создает фундамент всей музыки! Своей остинантной игрой он сначала вгоняет Вас в транс, все внутри буквально вибрирует, Вы уже «подсели» на ритм, и вдруг – виртуозный полиритмический прорыв на октаву вверх. Тут Вы себя чувствуете, как в вагоне, который прилично тряхнуло. Но через секунду-другую – все в порядке, Вы опять на колее. А следующей встряски Вы уже ждете с удовольствием – и получаете ее!

Наметки такой игры Джек услышал у великого Джейми Джеймисона (Jamie Jameson), который «басил» на большинстве записей звезд соула в начале 60-х на фирме «Motown». Его бас-линии иногда отвечали линии вокала, и такой стиль заинтересовал молодого шотландца. В 1965 году это в игре Джека заметил сам «король» соула Марвин Гэй (Marvin Gaye). Тогда они пересеклись на одном TV-шоу в Лондоне, и его одобрение стало для Брюса поворотным пунктом.

В то время Брюс уже играл в легендарной «Graham Bond Organization», и, надо сказать, право на свободное самовыражение он вынужден был отстаивать в тяжелых диспутах с с коллегой по ритм-секции – барабанщиком Джинджером Бэйкером. Однажды Бэйкеру показалось, что Брюс «переигрывает», и он в мягкой, интеллигентной форме, как и подобавет барабанщику, выразил свое отношение к проблеме. Он стал метать палочки в басиста. Тому это почему-то не понравилось и он, размахнувшись от всей шотландской души, своей бас-гитарой снес барабанную установку. После чего Бэйкер выскочил и вцепился в Брюса. Долго они еще катались по полу, мутузя друг друга, прежде чем их разняли другие музыканты. Да, забыл сказать, дело-то было на сцене, на концерте! Вот это шоу! Если бы у руководителя коллектива Граэма Бонда была коммерческая жилка, он бы такой номер повторял из концерта в концерт. И это было бы покруче, чем у «Who», которое много лет регулярно и обстоятельно после выступления разбивали всего лишь аппаратуру…

Вообще, в «Graham Bond Organization» персонажи подобрались ярчайшие. Дик Хексталл-Смит – человек с лицом чокнутого физика, родившийся, наверное, уже полысевшим, первым на британской сцене начал повторять трюк Роланда Кёрка (Roland Kirk) – играть на двух саксофонах сразу. Ну, а сам лидер коллектива имени себя – это вообще было что-то! Одна история ухода от Алексиса Корнера чего стоит. Придя в «Blues Incorporated» Граэм Бонд уже через три месяца, в феврале 1963-го развалил эту группу, сманив за собой Брюса и Бэйкера, а через полгода и Хексталл-Смита. Причем Корнеру он сказал, что Джек и Джинджер уполномочили его заявить об их уходе, а ребятам тем временем наплел, что с Алексисом все уладит сам. Корнер был просто убит, он думал, что Брюс предал его, а когда выяснилась правда, все уже было «заиграно». Но – вот диалектика! – если бы не все эти пакости, не была бы создана самая выдающаяся британская группа первой половины 60-х.

Тогда же в ходу была примерно такая сентеция: «Все хотят выглядеть как «Beatles», и некоторым это удается. Все хотят играть как «Graham Bond Organization», но это не удается никому». Легко убедиться в справедливости такого высказывания, взяв для сравнения «Sound Of 65» Бонда и несколько других пластинок того же года «Beatles», «Rolling Stones», «Kinks», «Small Faces», «Pretty Things», «Troggs» - любую. Все они насчитывают массу хитов, задороно спеты, доступны каждому – просто великолепны для своего времени. Беда же «Graham Bond Organization» была в том, что она была явно впереди своего времени, года на 2-3, что было тогда целой эпохой. В смысле профессионализма эти группы были просто несопоставимы с «G. B. O.». Все они вначале прославились, а уже затем, попрактиковавшись несколько лет, реально научились играть. Бондовцы же были из другого теста. До вхождения в рок-мир они уже были профессионалами не только по статусу, но и по сути, так как закалялись в джазе первого эшелона но несколько лет. Такого уровня музыканты, в основном лондонские, группировались тогда в составах «отцов» британского блюза – Алексиса Корнера, Джорджи Фэйма (Georgie Fame), Сирила Дэйвиса (Cyril Davis), Манфреда Мэнна (Manfred Mann), Брайана Оджера (Brian Auger). Но даже ни у кого из них не было такой необузданной фантазии и просто атомного драйва, как у «Graham Bond Organization». Конечно, эта группа, как одна из важнейших для профессионалов рока, заслуживает отдельного разговора. Сейчас же необходимо кратко отметить три важные вещи. Во-первых, это фактически была первая джаз-роковая группа. Во-вторых, у них у первых получилось то, что через несколько лет стало формулой супергрупп: создание состава из опытных, «рейтинговых» музыкантов и достижение собственного саунда именно путем сложения ярких индивидуальностей всех участников ансамбля. И, наконец, «Graham Bond Organization» явилась «колыбелью» двух выдающихся впоследствии групп – «Cream» и «Colosseum». Организаторами этих групп стали барабанщики, сменившие один другого в «Организации». Джинджер Бэйкер – «Cream» и Джон Хайзмэн – «Colosseum». К первому примкнул Брюс, а ко второму – Хексталл-Смит. Обе эти группы развивали те идеи, которые они нащупывали в «колыбели», особенно «Colosseum», которые по саунду были больше похожи на «G. B. O.», и кроме того, великолепно исполняли бондовский «Walking in the Pank».

Начиная на саксофоне, Граэм Бонд с 1964 года все больше стал интересоваться органом. В инструментальной области он тоже был новатором, постоянно находясь в поиске интересного звука. Первым в Англии он стал использовать усилитель Leslie, который, как мы теперь знаем, коренным образом повлиял на развитие органного звука. Затем он первым применил меллотрон – тоже этапный клавишный инструмент. Но, пожалуй, самый сильный ход он сделал тогда, когда первым стал обходиться в своей группе без гитариста, чем, конечно, здорово подкосил свой «попс». (Кстати, единственным гитаристом, немного поигравшим в самом начале 63-го года у Бонда, был Джон Маклафлин). Но и без гитариста их саунд был чрезвычайно плотным и напористым. Базой служила очень подвижная ритм-секция Бэйкер-Брюс. А на нее накладывались рифы, которые Хексталл-Смит мог играть одновременно на альт- и сопрано-саксофонах или подклад, который Бонд играл на органе или даже, в свою очередь, одновременно на органе и альт-саксофоне. Учитывая, что орган звучал через Leslie, да еще с перегрузом, ясно, что проблем с насыщенностью звука у группы не было. Тем не менее, отсутствие гитары сказывалось на звучании Джека Брюса в ансамбле. Ему приходилось больше, чем коллегам в других группах, обращать внимание на заполнение среднего регистра. Поэтому он приобрел Fender Bass VI. (До этого, кстати, он играл на Guide, взятой напрокат, а затем купил Top Twenty, но быстро разочаровался в обеих). Шестиструнный бас был, скорее, баритон-гитарой, что отвечало ситуации в «Graham Bond Organization», где нижний регистр мог заполнять и Граэм, играя на ножных педалях органа.

Вообще-то Бонд, несмотря на свой ужасный характер, умел раскрыть в музыкантах их потенциал. Именно в «Graham Bond Organization» Джек Брюс дебютировал как композитор. Быть поэтом эму Бог не дал (ну, куда еще и это), и первым его соавтором стала Джэнет Годфри (Janet Godfrey), тогда секретарша фэн-клуба «G. B. O.». Первые две песни вошли в «Sound of'65» и назывались «Baby Make Love To Me» и «Baby Be Good To Me». Понятно, что после написания песен с такими названиями Годфри стала первой женой Брюса. Их лучшая песня, шедевр блюза «Sleepy Time Time», позже вошла уже в репертуар «Cream».

После той стычки с Бэйкером Брюс покинул «Graham Bond Organization», и был уже нарасхват. В начале 1966 года он примкнул к «Bluesbreakers» Джона Мэйэлла (John Mayall), где впервые пересекся с Эриком Клэптоном. Брюс пробыл у Мэйэлла всего полтора месяца, и от того периода осталась только одна запись – «Stormy Monday Blues» - первая совместная работа Брюса и Клэптона. После Мэйэлла Брюс подался к «Manfred Mann», но именно тогда те дали резкий крен к поп-биту, а Джеку туда было не по пути. Вот впечатления Эрика Клэптона, которые отражают высокое реноме Брюса уже в то время, еще до «Cream».

«Когда Брюс ушел к Манфреду Мэнну, Мэйэлл вернул на бас Джона МакВи (John McVie), и я в сравнении понял, что Брюс своей игрой сильнее воздействовал на нас. Тогда мы практически имитировали прослушанные пластинки, а у Джека не было реверансов всему этому, он сочинял новые партии и смело шел вперед. Я ничего подобного раньше не слышал. Это и меня подвинуло…»

Тем временем Джинджер Бэйкер устал от дикого клубного «чеса» «Graham Bond Organization» - до 300 в год. Да, ему это принесло славу, но деньги – в основном менеджменту и Бонду. Поэтому он, после одного джема с «Bluesbreakers» в июне 1966 года, предложил Клэптону создать новую группу, которая играла бы блюз и вместе с тем была бы ориентирована на коммерческий успех. Они решили, что это будет трио, и Клэптон сказал, что на бас в этот бэнд есть только один кандидат – Джек Брюс. К чести Бэйкера, он презрел прошлое и даже сам позвонил Брюсу и пригласил его в новую группу - «Cream».

История взаимоотношений Бэйкера и Брюса интересна нам не в качестве примера того, как большие музыканты могут поставить профессиональные симпатии выше личностных антипатий. Та драка – это, конечно, мальчишество, такое больше не повторялось. Но антагонизм «двух Б» общеизвестен, он тлеет уже четвертый десяток. Это тот самый случай, когда люди раздражают друг друга, но подсознательно тянутся один к другому. Их раздоры и напряги все равно приводили к тому, что они, спустя время, опять работали вместе. Например, 5 лет назад Брюс создал трио с молодым американским гитаристом «Блюзом» Сарацино. Саймон Филипс не смог продолжать с ними из-за другого проекта, и Сарацино предложил заменить его Бэйкером. И на свою голову, по мнению Брюса.

«Когда мы начинали, тогда, в 60-е, мне было 18, а Джинджеру – 22. Он как бы откопал меня, я многому у него научился и всегда уважал и уважаю его. Но это не взаимно. Я вспоминаю наш тур с Сарацино и Бэйкером. Это был тяжелый тур – 50 дней в Штатах с востока на запад и наоборот. Бедный старина Сарацино, через что он прошел, когда мы начинали репетировать! Сначала Джинджер не согласен с моими темпами, затем – с моими кодами. Я иду дальше, но он опять тормозит меня по каждому незначительному поводу. Это обламывало страшно. Но вот, после концерта в Нью-Йорке, кто-то из Друзей Джинджера сказал, что мы звучим великолепно, и тут-то его как подменили».

Во времена «Cream» скрытый конфликт между басистом и барабанщиком, как подземные толчки, постоянно расшатывал дело, а Клэптон устал в конце концов все это сдерживать. И все же, вот что говорит основной текстовик «Cream» Пит Браун (Pete Brown): «Я думаю, решение разойтись было общим. Я никогда не видел их в ссоре. Было очевидным, как счастливы они были вместе. И это именно то, как я люблю их вспоминать». Вот так-то…

Всего с июня 66-го по ноябрь 68-го существовали «Cream», но какое же спрессованное это было время! Условия даже для такой группы вовсе не были тепличными. Нам в России будет интересно узнать, что, например, Брюс впервые столкнулся с мониторной системой на сцене только в 1967 году в Лос-Анджелесе. Вся аппаратура тогда сводилась к нескольким колонкам WEM. А ведь «Cream» были провозвестниками «стадионного рока»! Оказывается, «каменный век» был и «там», и не так уж давно. А когда мониторы, специальные микрофоны для барабанов, портальные горы и все остальное стало нормой - «Cream» уже не было.

Напряжение – вот лучшее слово для характеристики жизни этой группы. Гастроли, постоянные гастроли. Они не могли, как тогдашний «Fleetwood Mac», на год садиться в студию. «Cream» это просто не подходило, они были настоящими концертными музыкантами, лучшей «живой» группой. Зато у «Fleetwood Mac» студийный саунд был круче (он у них вообще был уникальный). «Кримы» же особо не налегали на этот аспект. Их первый диск «Fresh Cream» звучал весьма мутно, а то, что второй – «Disraeli Gears» - получился получше, заслуга нового продюсера Феликса Паппаларди. «Disraeli Gears» был сделан в конце 1967 года за 10 дней, и Брюс вспоминает, что это по тем временам для них были «люксовые» условия: 10 дней на все – сочинение, аранжировку и запись на 8-дорожечный магнитофон.

И это еще что! С Бондом Брюс записал их знаменитый альбом «The Sound of’65» за… 3 часа. С наложениями на 4-х дорожечный магнитофон. И ведь это был стандарт первой половины 60-х – весь альбом максимум за день.

Основные поиски звука велись Брюсом и «Cream» на концертах, и их «живое» звучание было более удачным. Во всяком случае, я ничего круче не слышал, чем бас в «Politician» на диске «Live Cream Vol. 2». Это звучит так, как будто на Вас надвигается танк, и затем очень гуманно Вас переезжает. Все есть в этом звуке. И обволакивающий низ, и – прошу прощения за неизящное выражение, но точнее-то не скажешь – пердящая атака. В то время эксперименты с «утяжелением» приводили некоторых баасистов к использованию fuzz-box. Это делал, кстати, продюсер «Cream» Феликс Паппаларди в своей группе «Mountain», Мэл Шейчер в «Grand Funk». Но довольно быстро они отказались от примочки, используя, как Брюс, ламповую перегрузку комбика.

В 1967 году Джек определился с инструментом. Gibson! В известном смысле это произошло благодаря случаю. В «Cream» он начинал на Fender, который был у него в «Graham Bond Organization». И тут, в начале 1967 года, группа молодых голландских художников раскрасила Клэптону его гитару в психоделической манере. Брюс захотел, чтобы они сделали то же с его Fender Bass VI,но у ребят что-то не заладилось, и гриф (тоже раскрашенный) так и остался липким. Эта «басовка» перестала быть инструментом и осталась как памятник эпохе. Вот тогда-то Паппаларди и принес ему Gibson EB-0. Сегодня этот инструмент почти не используют, а тогда, после Брюса, он был в чести. Именно благодаря ему Брюс «нарыл» новый, более заполняющий, более «широкий» и, вместе с тем, активный звук в противовес модному тогда в Англии (и 10 лет спустя в «совке») щелчковому звуку на Holner Пола Маккартни. Брюс включал свой Gibson в Marshall, gain до упора и – полный вперед! Забавно, но на фабрике Gibson отрицали, что это их гитара, заявляя, что для их баса брюсовский имел слишком широкий гриф: «Мы никогда не делали таких».

Брюс на Gibson – это мой любимый басовый звук (также люблю только Тима Богерта, у которого в «Cactus» и «Beck, Bogert and Appice» звучало не менее напористо, а низа было даже больше – Fender Jazz Bass!). Но все же, это был звук своего времени. Затем, во второй половине 70-х, Брюс все больше начал интересоваться безладовым басом. Как он утверждает, последний раз он играл на ладовом басу в 1976 году у Джона Маклафлина. Сегодня басист использует ладовый эпизодически, в основном в студии – Warwick, модель Jack Bruce Key.

К 80-му году он окончательно перешел на безладовый Warwick, и это направление ознаменовалось его великолепным проектом «I've Always Wanted To Do This» с участием Кобхэма на барабанах и Клема Клемпсона (экс-«Humble Pie» и «Colloseum») на гитаре. Новый инструмент мог, с одной стороны, продолжать «гибсоновскую» фишку (но уже не так сыро) и, с другой стороны, мог звучать… Вы сами знаете, как звучит безладовый бас в коммерческом джаз-роке. А именно такая музыка исповедовалась тем проектом, плюс элемент чисто британского арт-рока, чуть отстраненного за счет того, что Клемпсон играл холодновато-романтично. Что касается игры Брюса, на видео 80-го года она выглядит, однако, небезгрешной – «перетягивает», иногда даже «глотает» ноты. Наверное, тогда еще «не врос» в новый инструмент.

Сегодня Джек Брюс – один из самых частых (и почтенных) гостей на фирме Warwick. Такая ситуация обоюдовыгодная: они ему – нужный инструмент, он им – рекламу своим именем. «Я безжалостен с басом, последний буквально развалился у меня в руках. Они быстро сделали мне новый. По-прежнему я играю на прекрасном Denny Armstrong Plexiglass. Обычно, когда появляется инструмент, который мне нравится, я начинаю его везде с собой таскать. А затем разочаровываюсь и чувствую потребность перемен. Но с этим Warwick я более чем счастлив».

О количестве струе Брюс говорит так: «Сейчас есть действительно хорошие пятиструнные басы. Их я иногда использую, но шестиструнного у меня нет вообще. Есть великолепные технари, которые «продвигают» бас куда-то еще, но я люблю ограничение четырех струн. Это дисциплинирует. Я любою «четырехструнку». Я думаю, это то, что есть бас. Для меня, во всяком случае».

Джне брюс всегда был убежденным сторонником пальцевой игры. Всю жизнь он забавно дергает струны своими отнюдь не длинными пальцами. Но и с такими пальцами он стал первым в истории рока басистом-виртуозом. «Я могу использовать столько пальцев», сколько надо, но в основном – первый и четвертый. Поскольку я «слэпую» редко, то и большой палец я использую редко. Я изучал однопальцевую технику игры на вина – индийском инструменте, и также использую ее».

Меняет ли Джек Брюс технику игры в зависимости от стиля? Не особо. Конечно, определенные вещи из авангарда неуместны в блюзе. И все же: «Когда я играю в разных ситуациях, я не планирую сознательно – так, сейчас я сделаю это»… То есть, будучи представителем музыкальной элиты, Брюс остается, в основном, интуитивным музыкантом.

Конечно то, что Брюс – поющий басист, накладывает отпечаток на его игру, заставляет в некоторых вещах быть более осмотрительным.

«Я могу играть октавами или простыми аккордами. Аккорды я иногда использую для усиления некоторых фрагментов, или для плотности в трио, для, так сказать, ткани, структуры. И все же, я не Джефф Берлин (Jeff Berlin), это не мое. Аккорды в басу имеют тенденцию звучать чуть грязновато, и я не слишком ими злоупотребляю. Я ведь пою, и большую часть времени я поддерживаю басом вокал. Я немного лимитирован этим. Я как бы на краю»…

Зато при этом он спокойно может использовать излюбленный прием, позаимствованный из классических индийских раг – жужжащую струну с одновременным обыгрыванием на других струнах.

Однако, вернемся во вторую половину 60-х, во времена «Cream». Тот период принес Брюсу славу не только первого басиста- виртуоза рока, но и одного из лучших композиторов этой музыки. Одного из самых исполняемых, поскольку его хиты – «I Feel Free», «Politician», «Sleepy Time Time», «Never Tell You Mother She’s Out of Tune», «Rope Ladder to the Moon» - делали и делают многие другие музыканты. Что же касается «Sunshine Of Your Love», то ее в свое время у нас на сейшнах играла каждая вторая группа. А две его песни я вообще считаю вершинами рока – «White Room» и «Theme From Imaginary Western». Последняя мне даже больше нравилась в исполнении «Mountain», где ее пел Феликс Паппаларди – друг Брюса, продюсер «Cream» и тоже выдающийся басист.

Сегодня, когда «Mountain» изредка собираясь, делают эту песню уже без Феликса, она звучит как реквием по нему. Он умер в 84-м году, вернее был убит. Но это уже другая история…


ПРОДОЛЖЕНИЕ В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ

Опубликовано:
6 декабря 2015 г.
(30 июня 2016 г.)


ДИСКОГРАФИЯ ДЖЕКА БРЮСА

Songs for a Tailor, 1969

Things We Like, 1970

Harmony Row, 1971

Out of the Storm, 1974

Songs for a Tailor, 1969 г.

Things We Like, 1970 г.

Harmony Row, 1971 г.

Out of the Storm, 1974 г.

Live at Manchester Free Trade Hall '75, 1975

How's Tricks, 1977

Jet Set Jewel, 1978

I've Always Wanted to Do This, 1980

Live at Manchester Free Trade Hall '75, 2 LP, выпуск 2003 г.

How's Tricks, 1977 г.

Jet Set Jewel, 1978 г. (выпуск 2003 г.)

I've Always Wanted to Do This, 1980 г.

Automatic, 1983

A Question of Time, 1989

Somethin Els, 1993

Cities of the Heart, 1994

Automatic, 1983 г.

A Question of Time, 1989 г.

Somethin Els, 1993 г.

Cities of the Heart, 1994 г. (Live 2 LP, запись 1993 г.)

Monkjack, 1995

Shadows in the Air, 2001

More Jack than God, 2003

Silver Rails, 2014

Monkjack, 1995 г.

Shadows in the Air, 2001 г.

More Jack than God, 2003 г.

Silver Rails, 2014 г.

JACK BRUCE & ROBIN TROWER
СОВМЕСТНЫЕ АЛЬБОМЫ ПРОЕКТА
ДЖЕК БРЮС и РОБИН ТРАУЭР

Jack Bruce & Robin Trower, Truce, 1981

Jack Bruce, Bill Lordan & Robin Trower, B.L.T., 1981

Jack Bruce & Robin Trower, Seven Moons, 2007

Jack Bruce & Robin Trower, Seven Moons Live, 2009

Truce, 1981 г.

B.L.T., 1981 г. (Jack Bruce ~ Bill Lordan ~ Robin Trower)

Seven Moons, 2007 г.

Seven Moons Live, 2009 г.



ИСТОРИЯ И ДИСКОГРАФИЯ ГРУППЫ "WEST, BRUCE & LAING "

СТУДИЙНЫЕ АЛЬБОМЫ CREAM

КОНЦЕРТНЫЕ АЛЬБОМЫ CREAM


Бесплатные консультации по СЕО


Вернуться в РАЗДЕЛ "CREAM"

Вернуться в ЛИСТАЯ СТАРЫЕ СТРАНИЦЫ

Вернуться в РОК-ЭНЦИКЛОПЕДИЮ

Вернуться в КАРТУ САЙТА